7) Yehu: kokos, muszelka i ciężki los ludu Hakka

 

 

7) Yehu:  kokos, muszelka i ciężki los ludu Hakka

Yehu (椰胡) to bardzo prosty, ludowy instrument, którego niewielkie pudło rezonansowe wykonane jest z orzecha kokosowego, a szyjka z egzotycznego drewna. Yezi (椰子) oznacza kokos, a  hu 胡 –  oznacza instrument z rodziny huqin (胡琴), czyli instrument smyczkowy. Płyta rezonansowa yehu wykonana jest z cienkiego, dość miękkiego drewna (np. z paulowni), a podstawek wykonany jest zazwyczaj z bambusa. Niezwykle rzadko, zastępuje go podłożona pod struny, naturalnego kształtu muszelka. Smyczek - prosty, standardowy - umieszczony jest włosiem pomiędzy strunami. Wyraz zewnętrzny tego instrumentu, jest organiczny, ludowy, bliski naturze. Podobnie jego dźwięk – jest bezpretensjonalny, „rustykalny”, lekki w wyrazie  i niezbyt głośny. Wydaje się, że taki instrument przed chwilą musiał znajdować się wewnątrz maleńkiego, bambusowego domku, pośród herbacianych pól. Nawet nie znając kultury chińskiej zbyt dobrze, z pewnością nie będziemy kojarzyć yehu z bardzo formalnym otoczeniem Zakazanego Miasta,  z architekturą połyskującą pomarańczem i zielenią glazurowanych dachówek, harmonijnie komponujących się z matową purpurą tynków i surowym, szarym kamieniem. Szarawy pejzaż  chłodnego poranka Pekinu, w obłokach pary  z parowanych klusek z mięsem (baozi) i herbaty sączonej ze słoików, napisany jest na nieco inną melodię, aniżeli ta, którą wygrywa yehu. Jest to bowiem instrument południowochiński, szczególnie lubiany przez mniejszość Hakka. Nie znajdzie się raczej dla niego miejsca w typowej orkiestrze chińskiej, bazującej   w dużej mierze na północnym instrumentarium.

 

Yehu jest instrumentem typowo ludowym, na którym grali ludzie słynący ze swojej pracowitości i niełatwych, pełnych prostoty warunków życia, budujący wielkie, okrągłe  domy zamieszkiwane przez klany. Muzyka Hakka jest równie wyjątkowa i odmienna od pozostałych tradycji muzycznych Chin. Oparta na właściwych tylko sobie skalach muzycznych, wyraża energię słonecznego południa i jego subtropikalnych, żywych barw. Każdy z wielkich, okrągłych domów, posiada w swoim centrum świątynię przodków. Zachowanie tradycji muzycznej jest także elementem kultywowania pamięci o przodkach i formą żywej ich świątyni. Duże skupiska mniejszości Hakka występują w Fujian, w Hong Kongu i na Tajwanie (ok. 20% populacji). Wszędzie tam, dokąd wyemigrowali Hakka zawędrowało też yehu. A zatem, stało się ono popularne w południowych prowincjach, m.in. w Guangdong, Fujian, na Tajwanie i w Hongkongu.

 

 

Egzemplarz, który znajduje się w moim instrumentarium przywiozłam z Kaohsiung, w południowym Tajwanie. W języku Hokkien, yehu nazywa się houhien. Houhien jest instrumentem ogólnodostępnym na południu pięknej, zielonej wyspy, nazywanej niegdyś Formozą. Tajwan to wspaniały kraj, którego głównym trzonem kultury, jest dziedzictwo południowych Chin kontynentalnych, dopełnione przez lokalne tradycje aborygeńskie i japońskie naleciałości postkolonialne. Ta fascynująca mieszanka, nie dostarcza wystarczających powodów, aby Tajwan odcinał się od korzeni kultury chińskiej. Wręcz przeciwnie: dowodzi bogactwa kultury chińskiej, która posiada także swoją tajwańską specyfikę. „Tajwańskość” jest bowiem do pewnego stopnia tajwańska, a do pewnego stopnia chińska. Kultura chińska jest  przebogata  w swojej różnorodności i stanowi wartość ponad podziałami, to znaczy: mają  w niej udział Tajwańczycy, Hongkończycy, Singapurczycy oraz emigranci chińscy na całym świecie - poprzez swoją przynależność kulturową nazywani diasporą. A zatem, dziedzictwo kulturowe Państwa Środka nie ogranicza się tylko do „zastrzeżonej” własność Chińskiej Republiki Ludowej. Jest  wartością uniwersalną.

Jako jedna z licznych mniejszości w Chinach, a zarazem największa mniejszość na Tajwanie, ludność Hakka wytworzyła specyficzną tradycję muzyczną, zupełnie niepowtarzalną, posiadającą właściwe tylko sobie skale i rytmy. Łatwo rozpoznawalna, swoją ekspresją przypomina czasami wołanie ludzkie, które wyrażone jest w śpiewie, a także w muzyce instrumentalnej. Zawodzące brzmienie akompaniamentu instrumentalnego, podkreśla charakter owego wołania. Gdy słyszymy tę muzykę po raz pierwszy, wydaje się nieco podobna do beiguan, ale nic bardziej mylnego. Owszem, instrumenty perkusyjne zajmują w obu stylach ważną pozycję, w obu z nich ważną rolę pełni też suona, lecz akompaniament smyczkowy hakka oparty jest na tak specyficznych interwałach, iż przedziwny smak tej muzyki, nie pozwala pomylić jej z jakąkolwiek inną tradycją muzyczną Chin. „Pieśni ze wzgórz”, wyrażają naturalność i prostotę na wskroś „góralską”; pierwotną i uniwersalną, pełną ludowej ekspresji, która wymyka się ścisłym definicjom i możliwości słownego opisu. Przychodzą nam na myśl jakieś pasterskie zawołania, skojarzenia z fragmentami podhalańskiej pieśni „Paście mi się krowy na zielonej łące”.

 

Pieśni Hakka wyrażają problemy życia pełnego trudów, ciężkiej pracy i gorzkiego losu. Przykładem może być ta o nastoletniej pannie młodej, której małżeństwo zaaranżowane jest z zaledwie trzyletnim chłopcem. Oto jedna ze zwrotek:

„Trzyletni mój mąż jest niczym duch,

śpi - lecz któż z nas w większym jest uśpieniu?

Wyznanie miłości w zawartości pieluch,

przeklinam złorzecząc mojemu istnieniu.”

(tłum. Anna Krysztofiak)

 

 

Dziewczyna skarży się na swój los, bo najpiękniejsze lata mijają jej bezpowrotnie, w niedorzecznej sytuacji. Takie absurdy związane były z krańcową sytuacją biedy, z nędznym losem mniejszości narodowej, zepchniętej do najniższej pozycji społecznej, pozbawionej jakichkolwiek szans na awans, będącej „etnicznie” przypisanej do wykonywania najcięższych prac.

 

Trudno się zatem dziwić, że lubiane przez ludność Hakka smyczkowe yehu, to instrument tak prosty, zbudowany z najtańszych materiałów. Łupina orzecha kokosowego to jeden z najbardziej dostępnych surowców. Zachowany w swojej naturalnej, surowej formie, a jedynie wypolerowany na powierzchni, orzech taki jest trwały, a zarazem posiada walor akustyczny. Instrument  skonstruowany z kokosu, nie trudno jest zrobić samemu. Jeśli zastosujemy elementy powszechnie dostępne, jakie mieszkając na wybrzeżu zawsze można mieć pod ręką, wówczas np. zwyczajna  muszelka, zda egzamin jako podstawek pod strunami, wykonanymi z jedwabnej żyłki. Takie proste yehu, z elementem muszelki, podziwiać możemy w rękach muzyków z tajwańskiego zespołu „Meinong Hakka Ensemble”, którego znakomite nagrania dostępne są online. Zespół ten, jak wskazuje nazwa, pochodzi z Meinong, dzielnicy Kaohsiung, z obszaru ważnego dla społeczności Hakka na Tajwanie. To stamtąd przywiozłam mój egzemplarz yehu.

 

Wspomniana bieda i trudne warunki życia Hakka, skłoniły tę mniejszość do emigracji na Tajwan, a także do wielu innych miejsc na świecie. Pomimo wielowiekowej obecności na terytorium Chin, nazwa tej grupy etnicznej nie zmieniła swojego znaczenia, którą literalnie tłumaczyć można jako „goście”. Do dziś ludność ta najliczniej występuje w Guangdong i Fujian. Obie prowincje liczebnie przodowały w emigracji, dzięki której kultura chińska, w tym Hakka, dotarła do najdalszych części świata. Bardzo często, emigranci zabierali w drogę to, co uważali za najcenniejsze, co dało się pomieścić w bagażu. Do takich przedmiotów należały instrumenty muzyczne. Zjawisko takie może być ciekawym przedmiotem badań, zwłaszcza w przypadku emigrantów minnańskich, którzy zabierali ze sobą instrumenty nanguan. Doniosła rola klubów muzycznych w zachowaniu kultury rodzimej na emigracji, jest dobrze udokumentowana. Ale wiele innych przedmiotów, jakie emigranci zabierali ze sobą wyruszając w drogę, zaginęło bezpowrotnie. Czasami tylko, pojedyncze, autentyczne przedmioty, można wyłowić z morza ofert sprzedaży. Tak się właśnie stało z moim strojem koncertowym.

 

 

 

Kilka lat temu nabyłam w Stanach Zjednoczonych jedwabny, stary kaftan pochodzący z czasów dynastii Qing. Jego wiek oceniam na minimum 100 lat zakładając, że już wtedy fason taki mogłaby nosić raczej staruszka, bo wychodził on wówczas z mody. Pierwsi Chińczycy przybyli do Ameryki w czasach gorączki złota, przed rokiem 1848. Z trudem możemy wyobrazić sobie gehennę podróży morskiej  w tamtych czasach – stłoczonych w ciemnościach, pod pokładem ludzi, umierających w drodze, po to tylko, aby „na końcu świata” stać się najtańszą siłą roboczą. W roku 1880, w Ameryce było już 105465 emigrantów chińskich, którzy pracowali także przy budowie kolei. Szacując ostrożnie, iż kaftan który mam w posiadaniu mógł trafić do Ameryki zanim uchwalono prawo ograniczające napływ emigrantów z Chin (1885), może on mieć 135 lat. Nabyłam go tanio, od osoby która najwyraźniej pozbywała się rzeczy niepotrzebnej.  A zatem zakładam, iż osoba ta nie nabyła go, ale otrzymała w spadku. Kaftan zachował się w dobrym stanie, jak na swój wiek. Haftowany jest niezwykle starannie, a symbole pomyślności takie jak: monety, nietoperze i znaki długowieczności – wykonano w technice trójwymiarowej. Emblematy podklejone są papierem. Czarny jedwab podszyty jest błękitną podszewką, a na różowych obszyciach rękawów wyhaftowano motywy ptaków i kwiatów. Jest to przepiękny przedmiot, w którym prawdopodobnie ukryte jest wiele cierpienia. Począwszy od bólu bandażowanych stóp właścicielki, poprzez biedę zmuszającą do tułaczki, aż po trudy podróży  i rozczarowanie po dotarciu do Nowego Świata – wszystko to jest tak gorzkie,  iż jedyną pociechą może być ubranie takiego kaftanu na koncert i nadanie mu nowego, bardziej radosnego życia. Dokładna historia tego przedmiotu pozostanie tajemnicą.

 

Amerykanie chińskiego pochodzenia stanowią obecnie 1,2 % populacji USA. Większość z nich swoje pochodzenie wywodzi z prowincji Guangdong, w której  kokosowe yehu, jest swojskim, lubianym instrumentem ludowym.

 

                Kaftan chiński z okresu Qing

**********

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”. 

E-book do pobrania:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf

8) Yueqin: księżycowa gitara w tajwańskim stylu

 

 

8) Yueqin:  księżycowa gitara w tajwańskim stylu

 

Złota polska jesień, mieni się kolorami dynamicznych zmian. Faktura listowia  rzeźbiarsko skręca się i fałduje, szeleszcząc na wzmagającym się wietrze. Otoczenie mieni się połyskującym kalejdoskopem barw ptasich piór : bażantów i kogutów, które opalizują odcieniami brązów, czerwieni i mieniącej się ciemnej zieleni. Kogut wśród jesiennych, traw prezentuje się niczym Sulejman Wspaniały, z wianuszkiem haremu kur. Wkrótce ozłocą się drzewa przy drogach, a klonowe alejki ubiorą się w rubiny, granaty i wszelkie kosztowności, które teraz jeszcze zachowują na później, w ukryciu. Niezwykły to widok dla tajwańskich przyjaciół odwiedzających kraj Chopina. Przyzwyczajeni do wiecznej zieleni przez cały rok - od zarania, do zarania - zatrzymują samochód, aby w szczerym polu fotografować żółto-cytrynowy, szumiący szpaler. Dla mnie znany to widok, parkuję na poboczu nieśpiesznie, bo wydaje się, że nie ma tutaj nic nadzwyczajnego do fotografowania: ot , zwykła droga z żółtymi drzewami...Wieczorem dyskretnie podglądam, jak tajwańscy przyjaciele do późna jeszcze, z niebieskimi od światła ekranów twarzami, po ciemku w łóżku, oglądają zdjęcia złotej polskiej jesieni, jak gdyby próbując nauczyć się na pamięć barwnych widoków, pełnych melancholii  ...

 

 

Jesień jest jednym z ulubionych tematów chińskiej poezji i muzyki. Prawdopodobnie z kilku powodów. Chińczycy, jako wielbiciele i baczni obserwatorzy przemian natury, dostrzegają, iż jesień w klimacie umiarkowanym jest okresem dostarczającym najbardziej dynamicznych procesów zachodzących w  naturze, w wielości jej barw i form, w zróżnicowanym świetle i pogodzie. Z tego punktu widzenia, jesień jest bardzo ciekawa  i znakomicie nadaje się do twórczej, „artystycznej obróbki”: melancholijna, marzycielska, słodko-gorzka, przez której ponętną woalkę przeziera chłodne vanitas, jak srebrny księżyc zza chmur. Tajwańczycy, którym nie jest dane oglądać barw złotej jesieni, znają temat  z klasycznej twórczości albo... z fotografii zrobionych w kraju Chopina.

 

Jesień oznacza m.in. zakończenie żniw w cyklu rocznym, kalendarzowym. Zajmuje ważne miejsce w tradycyjnej symbolice i medycynie chińskiej. Posiada przypisany sobie kolor: biel. A biel oznacza żałobę. Jesiennej porze roku przyporządkowane są płuca i żywioł metalu (występujący w systemie chińskich żywiołów). Jest rzeczą znamienną, że w kosmologii chińskiej, jesień związana jest z kierunkiem zachodu, który łączy się ze światem marzeń, fantazją i twórczością. Zaryzykuję stwierdzenie, że wiosna jest kreatywna w spontaniczny i hedonistyczny sposób, realizujący się wybuchem lata i ziemską witalnością: słoneczną siłą yang. Natomiast twórczość jesieni, to inspiracja wykraczająca poza czas i przestrzeń dnia: tajemnicza, nocna, księżycowa domena yin.

 

 

Dlatego też, Święto Środka Jesieni, wypadające zaledwie kilka dni temu, odmienne jest od typowych, hucznych świąt wypełnionych hałasem i najczystszą formą konsumpcji. Wprawdzie organizuje się uroczyste kolacje, podczas których spożywane są księżycowe ciasteczka, ale nie to jest najważniejsze. Tradycyjne świętowanie skupia się wokół tematu księżyca – jego obserwacji i podziwiania. Legenda o osiadłej na srebrnym pustkowiu nieśmiertelnej pani Chang'e, której oprócz opustoszałych kraterów, towarzyszyć ma czarodziejski królik - to tylko sympatyczna, ludowa legenda, która próbuje nieco „ożywić”  księżyc. Nie jest to jednak potrzebne poetom  i muzykom.  Księżyc – obok jesieni – to jeden z najbardziej żywotnych, pożądanych tematów w poezji oraz muzyce chińskiej i tajwańskiej. „Księżycowy blask w źródle”, „Cudowny kwiat  w księżycowej poświacie”, czy „Księżyc ponad pałacem Han”  - to  tytuły  najbardziej znanych utworów muzycznych. Dlaczego chińska kultura tak bardzo upodobała sobie księżyc jako obiekt westchnień w poezji i muzyce? Jest na to kilka wytłumaczeń. Jedno z nich może być takie: słońce reprezentuje agresywną, witalną siłę yang, natomiast  księżyc reprezentuje łagodną energię yin (odbija światło słoneczne – oddziaływanie pasywne). Mamy tutaj konfrontację wojny i pokoju, aktywności  i  spokoju, działania i niedziałania, etc. W naszym kręgu klimatycznym, ciągle tęsknimy za słońcem. W klimacie subtropikalnym, człowiek chroni się przed niszczącą siłą słońca, która wypala uprawy i źrenice patrzących na nie oczu. Słońce jest niejako „nadmiarem”, a księżyc „umiarem” lub nawet „niedopowiedzeniem”, znajdującym się w domenie sfery wyobraźni. Księżyc jest „jadeitowym dyskiem” – jak ujął to poeta Li Bai – szlachetną ostoją blasku, mistyczną lampą, która nigdy nie czyni szkody, która rozświetla noc i pociesza samotne dusze. Dlatego pewnie - łagodny i piękny - dostarcza tak wielkiej inspiracji artystom azjatyckim. Noc przynosi wytchnienie po upale dnia,  a chłodny blask „jadeitowego dysku”, smakuje niczym orzeźwiająca, źródlana woda.

 

 

      Stół świąteczny z księżycowymi ciasteczkami

 

Niczym dar niebios, pojawia się prosta, tajwańska gitara księżycowa, na której łatwo można zagrać co tylko w duszy gra. Wyjątkowo przyjemnie jest spędzać z nią czas, w okolicznościach pięknego Święta Środka Jesieni, pod jasnym blaskiem księżyca. Sama już nazwa tego instrumentu mówi za siebie. Yue (月) oznacza bowiem księżyc, a qin (琴) to rzeczownik ogólnie odnoszący się do strunowego instrumentu muzycznego, występujący w nazwach wielu instrumentów, np. 古琴 (guqin),  琴 琴 (qinqin), czy 胡琴 (huqin).  A zatem yueqin (月琴) oznacza dosłownie: „księżycowa gitara”. Nazwa ta, zyskuje szczególny walor w kontekście wspominanego święta, które obchodzone jest akurat w czasie, gdy artykuł ten powstaje. Jest to wprawdzie dość luźne skojarzenie, ale dające znakomity pretekst aby opowiedzieć o znaczeniu księżycowych motywów  w kulturze chińskiej.  

 

 

Yueqin wynaleziony został w Chinach, pomiędzy III a V wiekiem. Dawny instrument posiadał krótki gryf, umożliwiający grę tylko w jednej pozycji, pozbawione otworów pudło rezonansowe w kształcie koła (księżyca) i cztery struny w dwuchórowym układzie. Łatwy do opanowania, instrument ten rozpowszechnił się w całych Chinach, w Japonii  (gekkin) i na Tajwanie. Współcześnie, instrument stracił nieco na autentycznej formie i prostocie: nie tylko wyposażony został w wiele dodatkowych progów, ale też w cztery pojedyncze struny. Można nadal jeszcze zdobyć starsze konstrukcyjnie modele, szukając egzemplarzy używanych.

 

 

Południe Chin, wypracowało swoje własne spojrzenie na yueqin, które ukształtowało się dwutorowo. Z jednej strony wykształciła się forma instrumentu z niezwykle wydłużoną szyjką i trzema strunami, o kształcie pudła okrągłym, oktagonalnym (z zaokrąglonymi bokami, jakby w kształcie kwiatu) lub heksagonalnym, funkcjonująca jako osobny instrument o nazwie qinqin (琴琴), popularny w Guangdong, Hong Kongu i Macao, a w Wietnamie jako đàn sến.    Z drugiej strony, gitara księżycowa utrzymana w pierwotnej swojej prostocie, ale za to z wydłużonym mocno gryfem i strunami ograniczonymi do liczby dwóch – za pośrednictwem emigrantów z Fujian i Guangdong rozpowszechniła się na Tajwanie. Ta właśnie wersja yueqin'u wydaje mi się najciekawsza.

 

 

Tajwański yueqin jest wizytówką południa Formozy i ciężkiej drogi, jaką kraj musiał przejść, aby w 1989 r. wkroczyć na drogę demokracji. Niezwykle prosta forma instrumentu wyraża z jednej strony trud prostego życia, a z drugiej strony, pokrewieństwo południowochińskich przodków. Jako instrument tajwański, wyróżnia się jednak niepowtarzalną, właściwą tylko sobie specyfiką. Muzycy grający na nim, to rolnicy, gospodynie domowe lub osoby niewidome – a przynajmniej tak się  utarło. Dzisiaj, władze lokalne otwierają klasy młodzieżowe i sponsorują piękne wydawnictwa na temat gitary księżycowej, próbując ochronić tradycję przed wyginięciem. Pomimo, że pisząc ten artykuł, mam przed sobą wspaniałą, dwujęzyczną książkę wydaną przez Tajwańskie Ministerstwo Kultury, nie pada tutaj ani jedno słowo na temat historii i budowy instrumentu. Przedmiotem zainteresowania są piosenki i ich teksty, wobec których yueqin spełnia jedynie rolę akompaniującą. Postacie ludowych pieśniarek i pełne wybojów ścieżki ich życia, ilustrują trud maleńkiego kraju w dążeniu do demokracji i dobrobytu. Rzeczywiście, budowa yueqinu, to nie temat na opasłą książkę. Pieśni wybrzmiewające ponad jego brzęczącym, swojskim tembrem - bardziej perkusyjnym aniżeli melodyjnym - są dokumentem minionej epoki  i częścią historii demokratycznego Tajwanu. Dopiero kontekst polityczno-kulturowy gitary księżycowej i jej „historia najnowsza”, stanowi ciekawy materiał, nadający się na nie jedną publikację.

 

    Mazu - tajwańska "Czarna Madonna"

Nie rozumiem dialektu wyspy - oprócz paru słów, umiem zaśpiewać tylko kilka pieśni nanguan, w dialekcie Quanzhou i jedną piosenkę w Hokkien. Prosty śpiew pieśniarek z południa mówi mi wiele o trudach siermiężnego życia i przeciwnościach losu. Mogę sprawdzić treść w tłumaczeniu, jak również poczuć „na własnej skórze” to, co ponad werbalne. Ale jedyne, co mogę uczynić z księżycową gitarą trzymając ją w ręku, to zastanowić się: co dla mnie wyobraża oryginalne jej brzmienie i jak mogę zagrać pieśni bez słów.

 

 

A zatem, siadając pod wieczornym niebem, w Święto Środka Jesieni, czuję się tak, jak chińscy powstańcy, przekazujący księżycowe ciasteczka z zapieczonymi wiadomościami, które zaowocowały zrywem i powrotem prawowitej dynastii cesarskiej. Moim ciasteczkiem jest okrągłe pudło yueqin, a w melodii zapieczona jest wiadomość o pięknym kraju, położonym na zielonej wyspie, wśród południowych mórz. Napięcie polityczne nakazuje ostrożność - moja tajna informacja zapisana jest uniwersalnym językiem dźwięków, bez słów. Mówi o tym, że w centrum rajskiej wyspy wznosi się ośnieżony szczyt góry Alishan, a na północny wschód od Tajpej znajduje się aktywny wulkan. Wschodnie wybrzeże oblane jest błękitnymi falami Pacyfiku, w których brodzą skaliste klify. Na zachodzie liczne miasteczka i wsie tętnią życiem, a z kuchennych kotłów unoszą się kłęby pary w tysiącu zapachów. Ponad domami,  zapachy z kuchni spotykają się z wonnym dymem kadzideł, dobywającym się z mnogich,  przepięknych świątynek o kolorowych, fantastycznych dachach. Między barwnymi kolumnami, na których wznoszą się owe świątynie, spotykają się przyjaciele, grający wspólnie misterne melodie nanguan. Pieśniom ich przysłuchuje się Mazu, patronka Tajwanu o czarnej twarzy, Czarna Madonna do której liczne, piesze pielgrzymki podążają piaszczystymi drogami, polami, ulicami, a także śladami człowieka-medium: poprzez strumienie i rzeki. W tych pielgrzymkach idą starsi ludzie, swojscy  i sympatyczni, którzy większość życia marzyli o tym, aby legalnie mówić   w ojczystym języku i móc grać na gitarze księżycowej - bez strachu o karę więzienia, a nawet śmierci. Ich modlitwy zostały wysłuchane, lecz od zachodu zbierają się ciemne, burzowe chmury. Przypomnijmy treść jednej ze zwrotek śpiewanych przez Chang Rigui, słynną pieśniarkę z Południa:

„Czyste i jasne są fale oceanu.

Dwóch przepływających sobie homarów,

znaki przyjaźni nawzajem wymienia.

Zasmuca ich twarze godzina rozstania”

(tłum. z j. ang. Anna Krysztofiak)

Nawet jeśli słowa te są naiwne lub zabawne w swojej ludowej, rybackiej poetyce, wskazują na przesłanie dialogu i przyjaźni. Śpiewane przez osoby doświadczone życiem, wskazują drogę popartą wiedzą i praktyką. Chang Rigui, wesoła babcia, na  pięknych fotografiach przedstawiona jest z gitarą księżycową, u brzegów morza. Powiew dynamicznie porusza jej włosy i ubranie. Przymknięte w uśmiechu oczy zwraca przed siebie, w przyszłość. Z całą pewnością nie rzuca słów na wiatr.

    Niewidoma gitarzystka, Jiufeng, Taiwan, lata 60-te. źródło: wikimedia commons

*******

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”. 

E-book do pobrania:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf

 

 

 

 

9) Shakuhachi: pomiędzy dźwiękiem i ciszą

 

9)  Shakuhachi:  pomiędzy dźwiękiem i ciszą 

 

Shakuhachi (尺八) jest instrumentem japońskim, wywodzącym się z Chin. Wraz z rozprzestrzenianiem się myśli chińskiej, dokonującym się nie tylko za pośrednictwem chińskiego pisma, ale również drogą studiowania buddyzmu, którego ważnym ośrodkiem były Chiny, do Japonii i innych krajów regionu docierały liczne wynalazki wywodzące się z Państwa Środka. Podłużny flet bambusowy dotarł na wyspy już w VII w. i prawdopodobnie bardzo przypominał dong xiao, jakiego do dziś używa się w muzyce nanguan. Przez stulecia, flet zmieniał swoją formę, do czasu aż utrwaliła się ona w obecnym kształcie japońskiego shakuhachi.

 

 

Kiedy mamy w ręku shakuhachi i dong xiao, wydaje się, że instrumenty te są niemal takie same. Jest to jedynie powierzchowne wrażenie, które trwać może tylko chwilę. Szybko bowiem zauważymy, że choć oba flety są typem instrumentu krawędziowego, charakteryzują się jednak zupełnie innym stylem nacięcia krawędzi. Posiadają też odmienną od siebie ilość i rozstaw otworów. Oba instrumenty przeznaczone są do gry w różnych skalach pentatonicznych: xiao funkcjonuje w majorowej, a shakuhachi w minorowej. Technika gry na shakuhachi jest niezwykle wysublimowana. Posługuje się wieloma wariantami wykonawczymi w obrębie wydobywania tego samego dźwięku (palcowanie), przewiduje celowe niedomykanie otworów, zmianę tonu poprzez ruchomą pozycję głowy, a także wiele innych efektów realizowanych m.in. poprzez zróżnicowane zadęcie. Większość z nich podlega precyzyjnej notacji. Klasyczny repertuar na shakuhachi obejmuje utwory honkyoku, które znajdują się  w zbiorach reprezentujących konkretne szkoły, zapisane przy zastosowaniu specyficznych tylko i wyłącznie dla shakuhachi znaków japońskich.

 

 

Ponieważ w kulturze Dalekiego Wschodu każde wyzwanie podejmowane na poważnie, staje się pretekstem do samodoskonalenia i sztuką życia, zakup dobrego shakuhachi bywa kwestią życiowej inwestycji. Z powodu wysokich cen, coraz więcej osób bierze się za własnoręczną budowę instrumentów, a próby te nie raz uwieńczone są sukcesem. Przykładem tego może być mój instrument, wykonany dla mnie przez znajomego z Japonii.

 

 

 

Najtrudniejszym elementem gry na shakuhachi jest zadęcie. Jak w każdym flecie krawędziowym, opanowanie tego elementu wymaga sporego wyczucia. Na niektórych tego typu fletach nauka zadęcia może trwać nawet do kilku miesięcy. Typowy repertuar zakłada umiejętność wydobycia długich dźwięków i grania długich fraz na jednym oddechu. Skala trudności gry, a także pojawiający się aspekt oddechu, koncentracji i równowagi - czynniki te przyczyniły się do tego, iż gra na shakuhachi już w dawnej Japonii zyskała status medytacji.

 

 

Shakuhachi zostało zaadaptowane przez japońskich mnichów zen, jako narzędzie do specyficznej medytacji, opartej na technice oddechowej, zwanej suizen. Zakonnicy nazywani komuso, czyli „mnisi pustki”, wędrowali grając na fletach i zbierając jałmużnę. Dla zachowania anonimowości, pokorni mistrzowie gry, nakrywali głowy koszami, aby głosząc pustkę, wewnątrz pustki tej pozostać. Ich repertuar wypełniały utwory honkyoku, melodie oparte na bardzo długich, prostych dźwiękach, tworzących wysmakowane frazy, w których dopełniają się: dźwięk i cisza, byt i niebyt.

 

 

Repertuar na shakuhachi obejmuje nie tylko honkyoku, lecz także sankyoku – utwory z koto i shamisenem, oraz shinkyoku – twórczość nowszą, z ery post-Meiji, przeznaczoną na koto i shakuhachi, utrzymaną w estetyce znajdującej się pod wpływem muzyki zachodniej. Od kilkunastu lat zainteresowanie grą na shakuhachi w krajach Europy, Australii i Ameryki nie tylko nie maleje, ale ciągle wzrasta. Z pewnością istnieje kilka wytłumaczeń dla tego ciekawego zjawiska. Pierwszym czynnikiem może być popularność buddyzmu zen na Zachodzie. Fascynacja jego duchowością pociąga za sobą zamiłowanie do charakterystycznej estetyki. Podobnie miłośnicy anime - mogą interesować się shakuhachi jako jednym z przejawów „japonizmu”. Wydaje się jednak, że prawdziwy powód ukryty jest o wiele głębiej, tkwi w nas samych i naszych współczesnych problemach.

 

 

 

Gra na shakuhachi jest skutecznym lekiem na bolączki współczesnego człowieka, zmęczonego niepohamowaną konsumpcją, natłokiem informacji i nadmiarem bodźców zmysłowych. Medytacyjny walor gry na bambusowym flecie, stanowi jego niekwestionowaną wartość, docenioną już wiele wieków temu. Nie było dotąd takich czasów, w których równie bardzo jak dzisiaj, potrzebna byłaby cisza. W muzyce honkyoku cisza i dźwięk równoważą się, ale wartość tej ekspresji zdaje się niekiedy przeważać na szalę pustki. Komuso – „kapłani nicości” - z koszami na głowie i fletami przy ustach, choć oddalali się w krainę pustki i ciszy, postawę tę przecież wyrażali dźwiękiem.

 

 

Gra na japońskim flecie bambusowym jest głęboko osadzona w filozofii zen. Odwołanie się do pustki, medytacji i monastycyzmu, stanowi najłatwiejszą do zinterpretowania warstwę. Istnieje jeszcze kwestia relacji shakuhachi do typowo japońskiej wizji natury, ulotności świata, nietrwałości rzeczy stworzonych, wydanych na pastwę kaprysów żywiołów i losu. Bezbronność wobec nieuniknionego przemijania, jak w przypadku podziwiania sakury, staje się w tej kulturze obiektem fascynacji. Stanowi to kontynuację zauroczenia przemianami, z jakim mamy do czynienia w Chinach, ale  w Japonii spojrzenie to wnika znacznie bardziej do głębi.  W relacji tej, zatraca się granica obserwatora i przedmiotu obserwacji. Łamiący się dźwięk fletu, przełamuje ciszę głosem wyrażającym ból istnienia wszelkich istot żywych, podlegającym cierpieniu  i śmierci. Nie zaryzykuję jednak, by odczytywać to jako pochwałę nietrwałości, prędzej jako zawieszenie sądu i zadziwienie. Wabi-sabi, a także inne pokrewne pojęcia estetyki japońskiej, odwołujące się do odnajdywania piękna w oznakach przemijania i nieregularności, brodzą w ascetycznym pięknie, niekiedy na granicy wysublimowanej brzydoty. Utrwalanie w sztuce, piękna zdefiniowanego przez ulotność i melancholię, jest wyrazem akceptacji losu, a przynajmniej skłanianiem się ku temu. Takiemu stanowi rzeczy sprzyjają warunki życia w ciągłym zagrożeniu, gdy niemal codziennie dochodzi do trzęsienia ziemi. Od maleńkości, Japończyk zdaje sobie sprawę, że każdego dnia może nie być już jutra. Japonia pozostaje też jedynym krajem tak boleśnie dotkniętym przez zrzucenie amerykańskich bomb atomowych, które unicestwiły dwa tętniące życiem miasta. Choć wydarzenia te należą do historii najnowszej, ich ślad na zawsze pozostanie obecny w kulturze.

 

 

 

 

 

*******

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”. 

E-book do pobrania:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf