Wstęp

 

Anna Krysztofiak

 

Wstęp

 

Instrumentów Osobliwych Wyspy Szczęśliwe - to tytuł serii dwunastu filmów i artykułów poświęconych azjatyckim instrumentom muzycznym. Jeśli damy się nieco ponieść fantazji, możemy go uznać za całkiem udaną nazwę geograficzną. Opowieść o tak zróżnicowanej grupie instrumentów,  przypomina gawędę o barwnym archipelagu niezwykłości. Dobrze się ją czyta w miękkim fotelu, zwłaszcza gdy covid odcina szlaki powietrznej i morskiej żeglugi. „Nawet największa podróż zaczyna się od pierwszego kroku” - miał podobno powiedzieć Laozi. Szlakiem słowa pisanego odbywa się najdalsza podróż do naszej wyobraźni, a najlepiej gdy jednocześnie wzbogaca nas o porcję nowej wiedzy. Taka jest idea prezentowanego tutaj zbioru artykułów. Niniejsze opracowanie popularnonaukowe, ma za zadanie dostarczyć nam garść informacji na temat instrumentarium orientalnego z Chin, Tajwanu i Japonii, jak również za jego pośrednictwem, próbuje dać bardzo ogólny wgląd w kulturę Azji Wschodniej. Muzyka, jak każda dziedzina sztuki, jest bowiem zwierciadłem rzeczywistości, a zarazem oknem na świat. Konstrukcja instrumentów muzycznych, ich brzmienie i repertuar, jest wynikiem specyficznych uwarunkowań filozoficznych, geograficznych i historycznych. Poszczególne instrumenty mają swój własny idiom i są niczym odrębne, zielone wyspy porozrzucane na morzu zbiorowej wyobraźni: grup etnicznych i wielonarodowych państw.

 

Najważniejszym ogniwem tej opowieści będą Chiny. Przez długie wieki, pismo chińskie używane było nie tylko w Państwie Środka, lecz także w Japonii, Korei i w Wietnamie. Z tej przyczyny, kultura chińska miała ogromny wpływ na rozwój całej Azji Wschodniej. Wszędzie tam, dokąd „zawędrowały” znaki chińskie, pojawiła się wraz z nimi chińska filozofia, nauka, literatura a nawet mitologia. W tej części świata, Chiny były największym ośrodkiem buddyzmu, wysyłając w odległe zakątki mistrzów, wyposażonych w słowo drukowane, w postaci chińskich  tłumaczeń buddyjskich tekstów i innych dzieł (czasem także w instrumenty muzyczne!). Zgodnie z wielowiekową tradycją, Japończycy, Wietnamczycy, Koreańczycy a także inni przedstawiciele regionu, posyłali swoją najzdolniejszą młodzież na studia do Chin. Po odbytej nauce, oczytani w literaturze chińskiej kandydaci na stanowiska dworskie i urzędnicze, a także duchowni, przywozili ze sobą bagaż nabytej wiedzy i umiejętności, którą później przetwarzali nadając własny, narodowy rys charakteru. Najlepszym przykładem może być Japonia. Japończycy nie tylko przechowali w ramach własnej kultury dorobek chińskiej sztuki dawnej, ocalając m.in.  chińską muzykę dworską z czasów dynastii Tang w partyturach gagaku, ale także uchronili od zniszczenia dawne tabulatury na lutnię pipę i cytrę guqin. Po upadku dynastii Ming, wobec kryzysu kultury Han, zdominowanej  przez obce wpływy mandżurskie, Japończycy poczuli się w obowiązku ocalić klasyczną kulturę chińską w przekonaniu, że historia predestynuje ich do bycia najwierniejszymi kontynuatorami i dziedzicami spuścizny cesarstwa chińskiego.

 

Powyższe uwarunkowania sprzyjały niezwykłej „wędrówce” chińskich instrumentów muzycznych poprzez kraje Azji Wschodniej. Najwymowniejszym przykładem będzie cytra, jako instrument reprezentujący konfucjańskie cnoty, a zarazem poetykę taoizmu, symbol kultury wysokiej, ogłady, elegancji  i  wykształcenia. W każdym kraju Azji Wschodniej znajdą się odpowiedniki chińskich cytr guzheng i guqin, przeważnie jako najważniejsze, narodowe instrumenty. Podobnie flety bambusowe, których pierwowzorem było chińskie xiao, a także lutnie inspirowane pipą.

 

Klasyczne instrumenty chińskie, stały się poniekąd międzynarodowym  i azjatyckim standardem. W ich cieniu znajduje się niezwykle ciekawy i barwny kalejdoskop instrumentów ludowych, o wielokulturowym rodowodzie. Historia potwierdza, że Chiny nigdy nie były państwem narodowym. Istnieje coś nieuchwytnego, co spaja tę różnorodność. Pomimo upływu kilku tysięcy lat dziejów, Państwo Środka utrzymało język i niemożliwą do zdefiniowania esencję swojej kultury. Zachowało określone, stałe cechy kulturowe, prawdopodobnie za sprawą stabilnej i bardzo silnej biurokracji, stojącej na straży wspólnego pisma i wspólnej, wysoko cenionej kultury. Bardzo znamienne są słowa Claude'a Larre, z jego artykułu pt. Empiryczne pojmowanie czasu , a koncepcja historii w myśli chińskiej, wydanego w zbiorze Czas w kulturze, pod red. Andrzeja Zajączkowskiego (Biblioteka myśli współczesnej, Warszawa 1988):

 

„Wydaje się, że od samego początku ci, którym dana była władza administracyjna, lub którzy sami ją zdobyli, pojmowali państwo jako żywą rzeczywistość, w której świat przyrody oraz społeczeństwo ludzkie mogą współistnieć jedynie  w symbiozie opartej na zasadzie spontaniczności.”

 

Cytat ten trafia w sedno sprawy, bo wyraża nieoczywistą, pełną paradoksów kwintesencję kultury Państwa Środka. Chińskie dziedzictwo narodowe, ze szczególnym uwzględnieniem słowa pisanego, jest uniwersalną wartością, nie tylko obrębie swojego terytorium, lecz także wszędzie tam, gdzie znajduje się tzw. diaspora chińska: w Hongkongu, Macao, w krajach które powstały jako dzieło emigracji, np. Singapur czy Tajwan, oraz wszędzie dokąd zawędrowali ludzie posługujący się językiem chińskim, w którymkolwiek z dialektów. Uniwersalizm  może jednoczyć, ale też budować napięcie, jeśli bywa nadużywany, np. w koncepcji Greater China.

 

Chińczycy mają nadal bardzo konfucjańskie spojrzenie na muzykę. W wyniku tego, muzyka pełni szczególnie doniosłą, propagandową rolę, jako jeden ze środków kształtowania ładu społecznego i ważny element edukacji. Traktowana jest bardzo poważnie, bo według tradycyjnego światopoglądu, który przetrwał rewolucję, odpowiednia muzyka kształtuje umysły, wprowadza ład w społeczeństwie, umacniając władzę w państwie i wpływając na jej korzystny wizerunek. W ujęciu konfucjańskim, jednostka w społeczeństwie jest niejako zobligowana do zachowania najwyższych standardów kultury, jak również do dzielenia się nią w interakcji społecznej. Biorąc pod uwagę powyższe zadania społeczne, a także dodając do nich niezwykle istotny w konfucjanizmie element samodoskonalenia –  dojdziemy do wniosku, że muzyka dostarcza najbardziej idealnych środków aby cele te realizować. O przekazywaniu kultury w ujęciu konfucjańskim, przeczytać możemy u Xinzhong Yao, który w niezwykle trafnych słowach ujmuje głęboki sens tej koncepcji: „Konfucjaniści wierzą, że Niebo obdarza istoty ludzkie zmysłem i dbałością o przekazywanie kultury, za których sprawą poszukujemy ostatecznego sensu życia. Droga Nieba musi być kultywowana w osobistym doświadczeniu i interakcji społecznej. Pragnienie Nieba, aby zachowywać tę kulturę (siwen)(Lunyu, 9:5), ożywia tradycję moralną, a ponadto zarówno przydaje jej kosmologicznej doniosłości, jak i >>narzuca<< ludziom zadanie spełniania tego, co w  kulturze owej jest ukryte” (Xinzhong Yao, Konfucjanizm. Wprowadzenie, Kraków 2009, s. 156).

 

Instrumentami wiodącymi w świecie konfucjańskich wartości są cytry. Dlatego od nich zaczynam tę krótką wędrówkę muzyczną obejmującą zalewie 12 instrumentów. Guzheng otwiera instrumentarium, ze względu na swoją popularność, a po nim jest guqin - jako kwintesencja i symbol kultury chińskiej. Dalej xiao - jako towarzysz guqin, tym samym partycypujący w kulturze erudytów. Lutnia pipa zamyka instrumentarium chińskich elit. W następnej kolejności pojawia się erhu, jako instrument ludowy wypromowany w ostatnim stuleciu i wyniesiony na szczyty propagandy. Po erhu, omawiam instrumenty które reprezentują mniejszości etniczne w Chinach i poza nimi: hulusi, yehu, yueqin. Ostatniego z nich, staram się ukazać w sposób szczególnie charakterystyczny dla Tajwanu, w jego ludowej odmianie. Na tym kończy się instrumentarium Chin i diaspory, a rozpoczyna się wątek instrumentów japońskich. Zwykle wywodzą się one od chińskich przodków, ale w japońskiej odsłonie, tworzą całkowicie odmienną jakość. Koto, shakuhachi, yakumgoto i ichigenkin kierują nas w stronę ascetycznego piękna, nacechowanego duchowością Zen i Shinto.

 

Zakres prezentowanego instrumentarium wynika z liczby instrumentów na których gram, a także z określonych ram stypendium, którego częścią realizacji jest niniejsza publikacja. „Instrumentów Osobliwych Wyspy Szczęśliwe” są bowiem serią artykułów i filmów, która powstała pod patronatem, a zarazem dzięki środkom Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, z programu stypendialnego „Kultura w sieci”.

 

Zamieszczone tutaj teksty napisałam z myślą o entuzjastach kultury Azji, ale także jako materiał przydatny dla studiujących na kierunkach orientalnych, jako lektura uzupełniająca dla uczniów i studentów uczęszczających na zajęcia z etnomuzykologii i instrumentoznawstwa, oraz wszystkich melomanów i ludzi ciekawych świata. W każdym artykule dużo miejsca poświęciłam historii, a także przytaczam przykłady artefaktów będących dziełami sztuki lub rzemiosła. Dla równowagi, od czasu do czasu pojawiają się instrumenty polskie, o ile mieszczą się w kontekście.

 

Niniejsza publikacja ma charakter popularno-naukowy, napisana jest na postawie doświadczenia instrumentalisty i historyka sztuki, a nie teoretyka muzyki lub sinologa. Podstawą mojej wiedzy jest praktyka, zdobyta podczas podróży i lekcji gry na instrumentach u nauczycieli z Tajwanu, Chin i Japonii, indywidualnie, a także w ramach stypendium Taiwan Fellowship, realizowanego w Taipei National University of the Arts. Pisząc w bardzo ograniczonych ramach czasowych, pomijam aparat naukowy, licząc na to, że zebrany tutaj materiał to tylko „zaczyn”, który posłuży znacznemu poszerzeniu w kolejnej, niezależnej publikacji. Omówienie każdego z instrumentów, można bowiem znacznie rozwinąć, choćby z punktu widzenia polityki kulturalnej. Jest to szczególnie interesujące w przypadku muzyki chińskiej.

 

Projekt dwunastu artykułów i filmów pt. „Instrumentów Osobliwych Wyspy Szczęśliwe” ( 885/2020/III ) zrealizowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kultura w sieci”, w terminie sierpień- październik 2020 r.  Darmowy e-book dostępny jest do pobrania na stronie Ośrodka Spraw Azjatyckich UŁ:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf 

 

Filmy obejrzeć można na YouTube, na playliście pt. „Instrumentów Osobliwych Wyspy Szczęśliwe” 

(https://www.youtube.com/playlist?list=PLOhNt8uzyLCf9aE1J0eHgn_JAZiIczDpV).

 

 

 

 

 

1) Guzheng: harmonia nieba i ziemi

 

1) Guzheng:  harmonia nieba i ziemi

 

 

 

Guzheng (古箏) należy do najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych instrumentów chińskich. Jego wczesna forma wywodzi się ze starożytnej cytry se (瑟), popularnej w okresie Zachodniej Dynastii Zhou,  około tysiąc lat przed naszą erą. Pierwsze egzemplarze pojawiać się mogły już w Okresie Walczących Królestw (ok. 475-221 p.n.e.), rozpoznawane wówczas jako mniejsza wersja se. Niewielkich rozmiarów cytra guqin (古琴) jest funkcjonującą do dzisiaj rówieśniczką se. Oba instrumenty opisane były już w najwcześniejszym piśmiennictwie chińskim. A zatem, obok muzealnego już tylko se i przeżywającej swoisty renesans cytry guqin, guzheng należy do najstarszych instrumentów świata.

 

 

Standardowy, współczesny guzheng ma długość 163 cm, wykonany jest z drzewa paulowni i posiada 21 strun. Wyróżnia się niezwykle dekoracyjną formą: od rzeźbionych i malowanych kaligrafii, poprzez intarsje i inkrustacje. Swoje charakterystyczne brzmienie zawdzięcza w dużej mierze tworzywu z jakiego wykonane są struny. Pierwotnie był to jedwab, z czasem struny te zaczęto okręcać metalowym drutem, a ostatecznie w XX w. standardem stały się struny stalowe w nylonowej owijce. 

Trudno doszukać się na rynku instrumentów muzycznych guzhengów budowanych indywidualnie. Właściwie nie ma takiej praktyki. Ich profesjonalną budową zajmują się renomowane firmy, z których najsłynniejsza jest I Narodowa Fabryka Instrumentów Muzycznych Dunhuang w Szanghaju. Pochodzące stamtąd instrumenty zyskały tak wielkie uznanie, iż w ostatnich latach zaczęto podrabiać je na dużą skalę. Obecnie wszyscy sprzedawcy oryginalnych guzhengów tej marki, muszą wykazać się certyfikatem, a każdy oferowany przez nich egzemplarz musi  posiadać numer seryjny, identyfikowany telefonicznie lub drogą mailową, z metryczką instrumentu. Kolejnymi zabezpieczeniami są sygnatury i znaki.

 

Nie spotyka się , aby ktokolwiek grał na zabytkowym guzhengu, ponieważ instrumenty te nie są tak żywotne jak cytry guqin, zyskujące na walorach wraz z upływem czasu. Jedyny nowoczesny element konstrukcyjny dzisiejszego guzhengu, metalowe kołki ukryte w otwieranym schowku, stanowią jego najsłabszy w użytkowaniu punkt: z czasem wyrabiają się i nie trzymają stroju. Obok nylonowej owijki strun, ze sztucznego tworzywa produkowane są też plektrony przyklejane jako pazurki od strony opuszków palców, niegdyś wyrabiane z szylkretu, kości, bambusa lub jadeitu.

 

Rozpięte pomiędzy dekoracyjnymi partiami podłużnego pudła rezonansowego struny guzhengu, wspierają się na ruchomych mostkach wykonanych z drewna i kości. W najdawniejszych cytrach, mostki służyły do strojenia instrumentu poprzez ich przesuwanie. Funkcja ta przetrwała w japońskim koto i koreańskim kayageum.

 

 

 

Pudło rezonansowe instrumentu ustawia się na stojakach w różnych kształtach, dostosowując do wysokości osoby siedzącej na krześle, ale dawno temu grało się na guzhengu kładąc go sobie na kolanach albo klęcząc obok instrumentu ustawionego na podłodze. Praktyka ta przetrwała do dzisiaj w wietnamskiej cytrze dan tranh, w koreańskim kayageum i geomungo (trzymanie instrumentu na kolanach), oraz japońskim koto (instrument na podłodze, osoba klęczy obok).

 

Można przypuszczać, że podobnie jak interpretuje się symbolikę kształtu płyty rezonansowej w cytrze guqin, półokrągła forma płyty rezonansowej guzhengu przeciwstawiona płaskiej dolnej płycie pudła rezonansowego, konfrontuje  pozycję nieba i ziemi. Muzyka jest poszukiwaniem harmonii pomiędzy tymi elementami. 

 

 

 

Technika gry na guzheng jest niezwykle bogata i efektowna. Pod wpływem muzyki zachodniej, ten nastrojony w skali pentatonicznej instrument, zyskał na ekspresji i wszechstronności. W obecnej, uniwersalistycznej formie,  tradycyjne szkoły i style wykonawcze wydają się nieco zacierać. Obok klasycznego kanonu, repertuar guzhengu obejmuje także utwory muzyki współczesnej, jazzowej, a nawet zadomowił się w muzyce popularnej.

 

 

Guzhengi spotkać możemy nie tylko na świeckiej scenie muzycznej. Cytry te użytkowane są także w oprawie liturgii taoistycznej, w taoistycznych orkiestrach świątynnych i klasztornych. Widuje się je często w herbaciarniach, w salonach erudytów, a także wszędzie tam, gdzie kultywowana jest szeroko rozumiana ogłada, elegancja oraz wartości konfucjańskie. Guzheng nie jest bowiem chińskim instrumentem ludowym, przeznaczonym do wykonywania prostej, rytmicznej i nieco jazgotliwej muzyki. Nie przemawia językiem ulicy i festynu, a raczej skłania się ku medytacji. Mimo to, nie jest instrumentem tak wysokiej rangi jak guqin, choć nie wiele mu ustępuje. Podobnie jak guqin, guzheng rozpoznaje się jako instrument wytworny i poetycki.

 

 

Jego muzyka, w sposób niezwykle plastyczny wyraża nastroje pejzaży chińskich gór i wody. Chyba tylko w kulturze chińskiej spotkać się można z kategorią „dźwięków gór”, w rozumieniu głosów natury. W muzyce na guzheng usłyszymy zatem czytelne echa spływających i toczących się perliście potoków górskich, srebrzystych zwierciadlanych toni jezior, opadających mgieł, zimnego księżycowego blasku ślizgającego się po nakrapianym gwiezdnym pyłem lustrze wody, echa przestrzeni przepaści, wiatru i wszelkich wyobrażeń jakie możemy snuć wokół chińskiej poetyki przemian. Pod względem tak rozumianej ekspresji, guzheng nie ma sobie równych w całym instrumentarium chińskim i światowym. Szczególnie w dzisiejszych czasach, ten specyficzny rodzaj wrażliwości wychodzi naprzeciw potrzebie przywrócenia harmonii w życiu człowieka uwikłanego w strukturę miasta i cudów techniki. Inspiruje bowiem jego powrót do natury i prostoty, a przywracając harmonię nieba i ziemi, yin i yang – posiada specyficzne działanie terapeutyczne. Nic zatem dziwnego, że ta wyrafinowana cytra towarzyszy chwilom spędzonym w herbaciarni, gdzie elegancja kultury herbacianej staje się odskocznią od codziennych trosk, szalonego tempa życia oraz konieczności przebywania w zdehumanizowanej przestrzeni wypełnionej betonem i siecią kabli. Dźwięk cytry oddziałuje niezwykle łagodząco,  w połączeniu z naturalną estetyką herbaty w przestrzeni herbaciarni, wyrażającą się w powrocie do organicznych form i materiałów, od utensyliów herbacianych zaczynając, na architekturze i odzieży kończąc.

 

 W przestrzeni chińskiego salonu erudyty, jak również w herbaciarni, nie może zabraknąć przenikniętego poezją malarstwa chińskiego. Za chwilę przyjrzymy się dwóm zabytkowym obrazom, których tematyka współgra z najbardziej znanymi przykładami z repertuaru na guzheng. Jednym z najbardziej lubianych utworów jest >>渔舟唱晚<<, czyli „Yúzhōu chàng wǎn”, zwyczajowo podawany jako „Pieśń rybacka”, ale w dokładniejszym tłumaczeniu oznaczający raczej „Nocną pieśń łodzi rybackiej”. Wizja rybaków powracających z połowu, samotnych wędkarzy na małej łódce przypominającej jako żywo nadwiślańską pychówkę, tudzież senna impresja samotników w łodziach z półokrągłym zadaszeniem, wykonanym z maty – to w chińskiej kulturze, widok pożądany i nastrojowy, kojarzony nie tylko w sposób oczywisty ze spokojem i charakterem swojskości, ale także o znaczeniu „zarzucania sieci”,  rozumianym jako przenośnia o niezwykle szerokim kontekście, również politycznym.

 

Przyjrzyjmy się zabytkowemu japońskiemu obrazowi namalowanemu w stylu chińskim, przedstawiającemu samotnego wędkarza powracającego na łodzi. W sposób typowy dla malarstwa chińskiego, pejzaż zanika w mgle, w której dokonuje się spotkanie pustki i pełni. A zatem łódź przemieszcza się powolutku, w pozbawionej horyzontu, bliżej nieokreślonej przestrzeni, jak gdyby sunęła po tafli mgły, albo zwierciadlanej przestrzeni odbijającej zachmurzone niebo. Czy zatem samotnik ten pływa po wodzie, czy po niebie? Pewne jest tylko to, że niebo i ziemia spotykają się w niezmąconej bieli, a pomiędzy, niby łącznik, pojawia się człowiek, poeta, artysta. Dostrzegamy, że postać posiada charakterystyczny kok, wskazujący na konotacje taoistyczne. Na pierwszym planie, migoczą niebieskie liście zarośli: już nie ziemskie, ale jeszcze nie niebiańskie. 

 

 

Kolejny słynny utwór, należący do najbardziej znanych z repertuaru na guzheng to >>平湖秋<<, czyli „Pínghú qiūyuè”, „Jesienny księżyc ponad spokojnym jeziorem”. Ten niezwykle romantyczny tytuł jest równocześnie nazwą jednej z wysp na słynnym, bajkowym jeziorze Xihu w Hangzhou. Słynie ona z zespołu pawilonów zbudowanych na wodzie (trochę jak w Wenecji),  szczególnie polecanych jako znakomite miejsce do obserwowania jesiennej pełni księżyca. Podobnie jak w poprzednim obrazie, łódź z towarzystwem celebrującym pełnię księżyca, porusza się w przestrzeni, w której płynnie i niewidzialnie łączy się niebo z ziemią. Kompania raczy się winem, a zapatrzony w przestrzeń towarzysz, odwraca się od przyjaciół i oddaje grze na małym flecie dizi. Obraz malowany jest tuszem i farbą. Dokąd płynie łódź pośród rozświetlonej jadeitowym dyskiem nocy? Być może na kolejną wyspę szczęśliwą? Oto jak obserwował księżyc najsłynniejszy poeta chiński Li Bai (701-762):

 

Czym jest księżyc? – młodym będąc nic nie pojmowałem.

Białym dyskiem z jadeitu chętnie go widziałem.

Może nawet lustrem tak przedziwnie zawieszonym,

dryfującym po błękicie w chmury zaścielonym.

(przekł. z ang. Anna Krysztofiak)

 

*******

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”. 

E-book do pobrania:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf

 

 

2) Guqin: cytra erudytów

 

2) Guqin: cytra erudytów

Guqin 古琴 jest najstarszym instrumentem, na jakim gra się do dzisiaj w Chinach. Według tradycji, jego historia sięga początków cywilizacji chińskiej, pojawiając się jako dzieło mitycznych bogów-herosów, m.in. Żółtego Cesarza (ok. 2697–2597 p.n.e.). W rzeczywistości, pierwsze wzmianki na ten temat pochodzą dopiero z ok. VI . p.n.e. Wprawdzie wykopaliska archeologiczne wydobyły na światło dzienne cytry pochodzące z Okresu Wiosen i Jesieni (770-476  p.n.e.), trudno je jednak jednoznacznie zidentyfikować jako prototyp guqin. Chińczycy bardzo pragną wierzyć w liczącą kilka tysięcy lat ciągłość swojej kultury, a owiana legendą cytra jest jednym z najważniejszych jej symboli. Łatwo jest podważyć zasadność niezwykle popularnej opinii, jakoby kultura chińska mogła liczyć sobie aż 5000 lat. Nie da się natomiast zakwestionować, że guqin wraz ze swoim poetyckim i filozoficznym kontekstem, stanowi jeden z najcenniejszych  skarbów dziedzictwa chińskiego. Jest on sam w sobie ikoną  klasycznej kultury chińskiej, wywodzącej się z dorobku elity wykształconej klasy erudytów. Obok pędzla i akcesoriów pisarskich, jest on najważniejszym atrybutem ich twórczości i estetyzującego stylu życia.

 

Cytrze tej przypisywano funkcje żywienia siły życiowej i harmonizowania ducha, ponadto miała kształtować charakter i usposobienie. „Cnoty cytry” oraz inne wysublimowane, związane z nią określenia, podkreślają wyrafinowanie i wolność duchową wyrażającą się w grze, która stała się z czasem zachowaniem estetycznym. Wytworna cytra, jest sama w sobie znakiem elegancji i symbolem tak nośnym, że posiadanie jej, nawet bez konieczności gry – swego rodzaju „świadomość cytry”, poprzez dotarcie do jej istoty – miało erudytom wystarczać. Albowiem na najwyższych poziomach wyobraźni poetyckiej i wyrazu wolności artystycznej, rozbrzmiewała dźwiękiem nawet cytra bez strun, wyrażająca muzykę bez dźwięku.

 

 

Popularne w dawnych wiekach obrazy przedstawiające guqin o zerwanych strunach lub zupełnie ich pozbawione, wynikały z minimalizmu wyrażającego się w samotnej grze, dla własnej satysfakcji, samodoskonalenia, czy też dla symbiozy z naturą. Cytra pojawia się często jako rekwizyt wędrującego samotnika, artysty, który wcale nie musi na niej grać. Położona na oknie, czy też wisząca na drzewie, staje się elementem harmonii natury, gdy powiew wiatru muska jej struny. W istocie, guqin jest instrumentem bardzo cichym, pierwotnie przeznaczonym do osobistego użytku. Współcześnie, kiedy koncerty stanowią powszechną praktykę, lubianymi miejscami do grania są ciche przestrzenie bibliotek lub herbaciarni. W innym wypadku, konieczna jest amplifikacja cytry, która często przejaskrawia jej brzmienie. Można powiedzieć, iż to, co jest niezgodne z naturą tego instrumentu,  jest też wbrew naturze w ogóle. Nie tylko w literaturze erudytów, ale również w dzisiejszych czasach, w kontekście gry na guqin, spotkać się można z takimi terminami jak „meditation in action”, „ecosublimity”, a nawet „ecomusicology”. Określenia te wzbudzają uzasadnione kontrowersje, ale świadczą jedynie o tym, że wyrażający się w cytrze pierwotny duch wolności artystycznej i ulotnej atmosfery poezji – przetrwał dziejowe przeciwności. A były one wielkie.

 

W minionym wieku, wiatr historii omal zmiótł z ziemi guqin, wraz z jego muzycznym i kulturowym dziedzictwem. Przez okres „rewolucji kulturalnej” (1966-1976) ten symbol ludzi wolnych i wykształconych, stał się jedynym instrumentem muzycznym poddanym całkowitej cenzurze. Nie wolno było na nim grać, a presja i zastraszenie były tak wielkie,  że nawet mistrzowie porzucali swoją sztukę, w obawie o życie. Regularnie represjonowani, poddawali się psychicznie,  a ich bezcenne instrumenty bezpowrotnie niszczono. Niekiedy udawało się jakieś egzemplarze przechować w tajemnicy i ocalić.

 

 

 

Jest to jednak tylko jedna strona medalu. Do wybuchu „rewolucji kulturalnej”, tendencje były zgoła inne. Lata 1949-1966 były okresem wielkiej promocji guqin i jego spuścizny kulturowej. Mistrzowie namawiani byli do aktywnego koncertowania przed publicznością, co wykraczało poza dotychczasowy obyczaj muzykowania na tym instrumencie. Ale dla publiczności mas ludowych, muzyka ta pozostawała niezrozumiała, jak również mistrzowie nie odnajdywali się w nowej sytuacji, odczuwając dyskomfort niskiej jakości nagłośnienia i dekoncentrację. O ich doświadczeniach czytać można w pamiętnikach i zapiskach. Sytuacja ta wykreowała zapotrzebowanie na głośniejsze struny, dlatego jedwab zastąpiono metalem i nylonem. Dokonano wielu nagrań, a repertuar udokumentowano w wielotomowych edycjach. Instrumenty zaczęto modyfikować, a repertuar poszerzać o treści rewolucyjne i propagandowe.

 

Przeważyło „niedostosowanie” guqin do mentalnych i estetycznych potrzeb mas robotniczych. W konfrontacji z Rewolucją Kulturalną, jego elitarny i indywidualistyczny kontekst, z łatwością zakwalifikował go do wrogich systemowi, postfeudalnych i potencjalnie reakcyjnych. Nie da się nie zauważyć, że „powab dekadencji” należy do bogactwa ekspresji tego instrumentu, ponieważ jego niezwykle osobisty przekaz zawiera w sobie wiele stanów ducha, wliczając obok  uczuć pozytywnych i ambiwalentnych, także smutek, żal, nostalgię i pustkę. Taki rodzaj wrażliwości nie jest lubiany przez rewolucjonistów wszystkich czasów i kultur. Przymusowy optymizm i  entuzjazm jest środkiem mentalnej opresji  każdej ideologii, nie pomijając kapitalizmu. Manipulowanie ludzkimi emocjami jest domeną wszelkiej propagandy na całym świecie i środkiem kontrolowania mas. To właśnie doprowadziło do eskalacji szaleństwa samozniszczenia, dokonującego się rękami młodocianych Czerwonogwardzistów.

 

W konsekwencji powyższych uwarunkowań, mistrzowie gry na guqin zyskali status kryminalistów. Instrumenty rekwirowano, niszczono, dokonywano aresztowań i zsyłek na reedukację. Młodociane bandy Czerwonej Gwardii paliły każdą odnalezioną notację muzyczną, podręczniki oraz jakikolwiek dokument istnienia cytry, będącej teraz w pogardzie, a niegdyś stanowiącej skarb cesarzy chińskich i wyraz swobody artystycznej. Nieliczni mistrzowie uniknęli straszliwego losu grając w tajemnicy, lub adaptując pieśni rewolucyjne. W taki sposób minęła mroczna dekada, a bolesne doświadczenia pozostały wielką traumą, powodem do wstydu i żalu. Nikt dzisiaj w Chinach nie wątpi, że było to wielkie nieszczęście i zło wyrządzone kulturze chińskiej.

 

Od rewolucyjnego zniszczenia ocalał niezależny Tajwan, Singapur i kolonialny Hongkong, kultywując ciągłość historyczną tradycji. Niewielkie ośrodki kultury chińskiej, które przetrwały w oryginalnej, przedrewolucyjnej formie, znajdują się także w Malezji, na Filipinach i w Wietnamie. W odpowiedzi na Rewolucję Kulturalną, reżim Kuomintangu promował na Tajwanie ideę Renesansu Kulturowego. Doprowadziło to do zmarginalizowania lokalnej tradycji tajwańskiej, lokalnego języka i sztuki ludowej, a zarazem wymuszonej promocji północnego stylu kontynentalnego, wyrażającego się m.in. w  wystawianiu opery pekińskiej (przy jednoczesnym zakazie grania tradycyjnych przedstawień gezaixi). Tajwańska droga do demokracji, podobnie jak w Polsce,  zajęła wiele lat: aż do 1989 roku. Represje nacjonalistów wobec tajwańskich Chińczyków i rdzennej ludności aborygeńskiej, pochłonęły ponad 140 000 ofiar tortur i masowych egzekucji. Tak wyglądał ponury okres w historii powszechnej, którego mroki nie ominęły także Polski.

 

W 1977 r.  dwie sondy Voyager wyruszyły w kosmos, zabierając ze sobą pozłacane płyty „The Sounds of Earth”, zawierające zapis mowy ludzkiej, dźwięki zwierząt i przyrody, utwory muzyczne, a ponadto fotografie, diagramy, a nawet wiadomość od ówczesnego prezydenta USA Jimmy'ego Cartera. Na nagraniu znalazł się także utwór „Flowing Streams”, wykonany na guqin.

 

W kolejnych latach,  instrument powrócił w Chińskiej Republice Ludowej do łask. Ze względu na istotną rolę tego instrumentu w rozwoju kulturowym ludzkości, w roku 2003 UNESCO uznało sztukę gry na nim za Arcydzieło Ustnego i Niematerialnego Dziedzictwa Ludzkości, a w 2008 r. wpisało na listę niematerialnego dziedzictwa UNESCO.

 

Od tego czasu obserwuje się renesans gry na guqin. Cytra erudytów i skarb synów niebios (tak określało się cesarzy) wrócił na swoje dawne miejsce, jako jeden z najbardziej cenionych symboli kultury. Mistrzostwo gry na guqin, a przede wszystkim oryginalne instrumenty są obecnie w wysokiej cenie. Dzieje się tak w miarę powrotu Chińczyków do realizowania marzeń o imperialnym odrodzeniu. Z jednej strony dostrzegać można w promocji guqin nostalgię i ambicję wielkiego odrodzenia Państwa Środka, z drugiej strony, moda na guqin na Zachodzie balansuje na granicy artystycznej maniery. Wraz z ciągłym wzrostem tzw. „bańki finansowej” na rynku chińskich dzieł sztuki i antyków, zabytkowe cytry osiągają niebotyczne ceny. Pochodzący z czasów Dynastii Song egzemplarz o nazwie Song Shi Jian Yi, cesarski instrument, osiągnął na aukcji w 2010 r. najwyższą cenę instrumentu muzycznego wszech czasów, wynoszącą     137 000 000 yuanów.

 

Jak się ma cenowy rozmach i elitarność, do istoty tego cichego instrumentu, przeznaczonego do bardzo kameralnego, osobistego wręcz muzykowania? Jest to niepozorna konstrukcja oparta na dwóch podłużnych, stosunkowo masywnych deskach, z drewna paulowni, bądź specyficznego gatunku sosny. Różnorodne kształty obrysu instrumentu, wyrażają ich poetyckie spełnienie w nazwach: „zielony jedwab”, „jesienny księżyc” czy „zachód słońca w czerwonej chmurze”, albo też przywołując imiona filozofów, np. styl nazywany „Liezi”. Elementy konstrukcyjne guqin wyrażają symbolikę żywiołów i kosmosu. Półokrągła forma płyty rezonansowej guqin przeciwstawiona płaskiej, dolnej płycie pudła rezonansowego, konfrontuje pozycję nieba i ziemi. Muzyka jest poszukiwaniem harmonii pomiędzy tymi elementami. Gra na pustych strunach wyraża niebiosa, flażolety będące bardzo ważnym środkiem wyrazu w przypadku tego instrumentu – symbolizują ziemię. Pozostałe dźwięki odzwierciedlają istotę ludzkiego bytu i odwieczne poszukiwanie harmonii pomiędzy niebem a ziemią, yin i yang. Każdy element instrumentu posiada swoje mistyczne znaczenie. Zostało to szczegółowo opisane w książkach i materiałach dostępnych w sieci, z których szczególnie polecam Silkqin, Johna Tomphsona.

 

Muzyka na guqin jest poszukiwaniem harmonii nieba i ziemi, oraz formą czynnej medytacji. Instrument wyraża określony styl życia, opierający się na pokojowym współistnieniu w  naturze i jej poetyckim przetworzeniu. Nic zatem dziwnego, że nauka gry na nim, podlega specyficznym regułom. Już samo rozczytanie niezwykle trudnej notacji muzycznej jest nie lada wyzwaniem. Niezwykle ważna jest tutaj rola mistrza, nie tylko jako autorytetu artystycznego i moralnego. Podstawową rolą mistrza jest zweryfikowanie czy uczeń prawidłowo rozszyfrował poszczególne znaki złożone z elementów składowych oznaczających: 1) sposób uderzenia struny prawą ręką, 2) numer struny uderzanej, 3) pozycję lewej ręki, 4)numer palca lewej ręki, 5) efekty dodatkowe i dwudźwięki. Bywa iż znak taki przypomina skomplikowany rebus. Całość utworu zapiana jest wieloma takimi znakami, a w notacji tej brakuje oznaczenia wartości rytmicznych. Uczeń zdobywa u swojego mistrza wiedzę na temat wyrazu i rytmu utworu. Mile widziane jest własnoręczne przepisywanie notacji, w formie kaligrafii, a najlepiej umiejętność zapisania utworu z pamięci. Renomowany mistrz zwykle dysponuje małym zbiorem utworów do nauki, przepisanym własnoręcznie według indywidualnego programu nauczania. Staranne wydanie takiej książeczki, jest wyrazem szacunku dla sztuki i przedmiotem chluby.  Z pięknie wydanymi zbiorami spotkałam się na Tajwanie, gdzie przykłada się wielką uwagę do wysmakowanej estetyki niemal w każdej dziedzinie sztuki i rzemiosła. Z mojej obserwacji wynika, że amplifikacja guqin podczas tajwańskich koncertów jest rzadkością. Mile widziane są jedwabne struny. Estetyka najbardziej znanego centrum nauczania i kultury guqin w Tajpej utrzymana jest w stylu tradycyjnym, naturalnym, prostym i ekologicznym, czemu sprzyja piękna architektura kolonialnego domu japońskiego.  Centrum chętnie wita przybyszów z Zachodu, którzy coraz częściej sięgają po guqin.

 

Repertuar muzyczny na guqin cechuje się podobną wrażliwością, jaką opisywałam w poprzednim artykule, przy okazji omawiania cytry guzheng. Motywy rybaków, gór, wody, żywiołów, nostalgia uczuć i odwieczne poszukiwanie harmonii z naturą – są tematami pieśni na guqin, którym towarzyszyć może także flet xiao. Niech ilustracją owego świata wyobrażeń będzie chiński obraz przedstawiający zapatrzonego w dal samotnika, siedzącego w otoczeniu gór i wodospadów. Posłuchajmy utworu poetyckiego dedykowanego cytrze guqin:

 

Pustką struny cytry grały

Pustkę w pudle wybijały

palec niemym swym dotykiem

rozbił ciszę dźwięku krzykiem

co sprawiło że ta próżnia

drżeniem życia się wyróżnia?

Struny , dłonie, dźwięk i cisza

Nicość z Wszystkim się tu miesza.

(tłum. Anna Krysztofiak)

 

 

*******

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”. 

E-book do pobrania:

http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf