5) Erhu i jego rewolucyjne brzmienia
Marzenie o utworzeniu wielkiej orkiestry chińskiej, grającej na wzór europejskich orkiestr symfonicznych, uwieńczone zostało w Państwie Środka spektakularnym sukcesem. Kilkudziesięcioosobowe składy i monumentalne dzieła uwiodły nie tylko wielu ludzi Zachodu, lecz także samych Chińczyków. Do tego stopnia, iż wielu uwierzyło wbrew faktom, że „chińska symfonika” istnieć musiała od zawsze. Orkiestra chińska stała się artystyczną machiną, wyrażającą potęgę godną synów niebios. Jest też niezwykle użyteczna dla propagandy kulturowej ChRL, dowodząc konkurencyjności instrumentów chińskich w stosunku do zachodnich.
Muzycy takich orkiestr, muszą być akademicko wykształceni na wzór europejski, a podstawą ich umiejętności jest restrykcyjnie egzekwowany solowy repertuar wirtuozowski, nie tylko podczas egzaminów państwowych, ale także w ramach wielkiego „egzaminu życia”. W kulturze tej bowiem, profesjonalizm oznacza całkowite podporządkowanie wybranej idei, w przeciwnym razie, przy tak dużej konkurencji, następuje nieuchronna „selekcja naturalna”. Niestety, nie ma tu miejsca na sentymenty - muzykalność nie uratuje braków technicznych. Techniczne umiejętności cenione są znacznie wyżej aniżeli indywidualność i wrażliwość. Wszystko zależy od drogi , jaką rodzice obrali swojemu dziecku: czy dążyć ma ono do etatu w orkiestrze, do pracy pedagogicznej, czy muzyka stanowić ma mniej zobowiązujący element szerszej edukacji. Rygor ograniczenia kontaktów towarzyskich, selekcja literatury czy zainteresowań tylko do ram tematycznych, a nawet hierarchia wyższości ćwiczenia gry na instrumencie nad innymi podstawowymi czynnościami, jak jedzenie czy spanie - oto jest cena, jaką młody człowiek płaci za techniczne mistrzostwo, zbyt często pozbawione kreatywności i swobody do wyrażania samego siebie. Więcej ceni się bowiem honor i splendor rodziny, którego ukoronowaniem jest konkretny sukces zawodowy, oceniany na podstawie zdobytego uznania i szacunku, aniżeli drogę indywidualnej twórczości, okupioną częstokroć osobistym rozgoryczeniem. W kulturze chińskiej można tytułować się określeniami: „muzyk” (音樂家), „malarz” (畫家), nie wypada natomiast samemu tytułować się artystą. Należy najpierw zdobyć mistrzostwo w „rzemiośle”, aby dopiero później zyskać uznanie w oczach innych. Na poziomie podstawowym oznacza to „naukę aż do uzyskania pożądanego efektu”. Brak efektu nie jest oceniany brakiem talentu, ponieważ trudno powiedzieć czy w mentalności i języku chińskim funkcjonuje taka kategoria, jak wg naszego standardu rozumienia. Człowiek nie osiąga oczekiwanego sukcesu wówczas, kiedy nie jest dostatecznie wytrwały i pracowity.
Podczas akademickich egzaminów końcowych w klasie erhu (二胡), studenci obowiązkowo prezentują „Lot trzmiela”, jak również inne utwory wirtuozowskie, inspirowane muzyką skrzypcową. Opanowanie takiego repertuaru skutkuje znakomitą techniką gry, ale muzycznie bywa kompletnie bez sensu. Jak to się stało, że z prostego, ludowego instrumentu, w przeciągu jednego stulecia, erhu stało się propagandowym instrumentem wirtuozów i najważniejszym instrumentem w orkiestrze chińskiej?
Do wykreowania ideału współczesnego erhu przyczyniło się idealizowanie osiągnięć muzycznych Zachodu, z jego legendarnymi wyobrażeniami muzyków-wirtuozów. Podchodząc do tej kwestii ambicjonalnie, Chińczycy zapragnęli osiągnąć to samo, na zawołanie, na chińskich instrumentach. Stuletnia kariera erhu stanowi dobrą ilustrację problemów, z jakimi mierzy się muzyka chińska w konfrontacji tradycji z nowoczesnością, a także w konfrontacji tego co chińskie, z tym co globalne.
Historia tego instrumentu nie jest dobrze udokumentowana, ponieważ do lat dwudziestych XX w. był on jednym z wielu ludowych chińskich instrumentów smyczkowych, zwanych w Chinach huqin (胡琴). Pojawić się on mógł jako jeden z proto-mongolskich instrumentów w czasach dynastii Tang. Już w jego nazwie znajduje się wskazówka odnośnie jego pochodzenia. „Er”(二) – oznacza „dwa” i odnosi się do liczby strun. „Hu” (胡) wskazuje na rodzinę instrumentów huqin (胡琴), zarazem odnosząc się do nazwy ludu barbarzyńców z północnych stron. A zatem rodzina instrumentów „huqin” (胡琴), to inaczej „instrumenty ludu Hu”.
Do końca lat 90-tych spotkać jeszcze można było na chińskiej ulicy lub w parku, starszego pana z erhu. Niekiedy kucał on w kurtce na wacie, trzymając na kolanach, brudny od kalafonii instrument. Właściwie, to było „erhu-nie-erhu” , bo w wielkiej liczbie różnych, lokalnych odmian huqin, różnice są czasem subtelne i erhu różniły się także nieco między sobą. Stare erhu było odrobinę inne niż współczesne, stwarzało wrażenie bardziej „uproszczonego”. Dużą różnicą dla osoby na nim grającej, była zupełnie okrągła w przekroju szyjka, podczas gdy instrument współczesny charakteryzuje się spłaszczonym jej kształtem, tak aby ułatwić opanowanie repertuaru wirtuozowskiego. Inne mocowanie strun, inne wykończenia detalu (np. wykończenie płócienną taśmą – jak we współczesnym jinghu) i inny gatunek drewna (mniej szlachetne, lżejsze i bardziej miękkie) – sprawiały, że stare erhu brzmiało nieco inaczej aniżeli model współczesny. Także wykończenie skórą pytona – nie było nieodzownym standardem najstarszych modeli erhu, widziałam bowiem modele wykończone innym gatunkiem skóry, a nawet sama miałam taki w posiadaniu. Wraz z modernizacją instrumentu pojawiły się podkładki obciążające i stabilizujące pozycję gry, przykręcane na stałe do pudła rezonansowego. Zrezygnowano z jedwabnych strun na rzecz metalowych i zastosowano mikrostroiki. Pojawiły się dekoracje w formie rozetek, niekiedy też ozdobne smoki na zwieńczeniu, dekorowane kołki, itp.
Z jaskrawej, ulicznej muzyki, wyrażającej się dość przenikliwym tonem, brzmienie erhu wyewoluowało ku miękkim, lejącym się słodkimi dźwiękami solówkom, wynurzającym się z mglistego tła orkiestrowego piano, w smyczkowym tutti, złożonym z erhu, zhonghu i basowego dihu. Z surowego, ludowego brzmienia, erhu przekształciło się w atrybut wirtuozów muzyki chińskiej XX w., mówiących podniesionym tonem głosu ludu i rewolucji.
Kariera erhu, nawet jeśli wydaje się do pewnego stopnia sztucznie wypromowana, u swoich podstaw była autentyczna. Gdyby muzykę erhu pozostawić taką jaką była kilka wieków temu – nie byłoby jej wcale. Nie istnieje bowiem coś takiego jak „dawny repertuar na erhu”, lub jakikolwiek „autentyczny” repertuar na erhu, starszy aniżeli maksimum 100 lat. Tradycyjnie grało się na nim po prostu popularne piosenki, w małym zespole instrumentalnym, składającym się dodatkowo np. z pipy i dizi . Instrument ten, nie był obiektem zainteresowania erudytów, być może dlatego, iż pierwotny jego charakter był nie dość wysublimowany jak na standardy wyrafinowanej sztuki ludzi wykształconych. Erhu pojawia się za to w ludowych orkiestrach taoistycznych, które zwykle mają charakter amatorski. W tym zakresie, instrument ten do dzisiaj nie zatracił pierwotnego ducha. Nadal służy do wspólnego muzykowania, którego celem jest budowanie wspólnoty społecznej.
Ale erhu w rozumieniu współczesnym, jest już instrumentem o całkiem innej ekspresji. Nie bez przyczyny nazywany jest potocznie „chińskimi skrzypcami”. Podobnie jak w przypadku skrzypiec i im pochodnych, z erhu wykształciły się dalsze, podobne jemu formy: zhonghu i dihu. Stało się to w latach 30-40-stych, na potrzebę stworzenia chińskiej orkiestry. Erhu stanowi w niej odpowiednik skrzypiec, zhonghu jest odpowiednikiem altówki, a dihu w swoich wariantach odpowiada wiolonczeli i kontrabasowi. Razem, daje to nam smyczkowe tutti orkiestrowe. Ustawienie poszczególnych sekcji instrumentalnych w orkiestrze, analogiczne jest do systemu europejskiego. Gdyby się głębiej zastanowić nad tym, czy muzyce chińskiej potrzebna jest konkurencyjność w stosunku do zachodniej, dojdziemy do wniosku, że absolutnie nie. Tradycyjna muzyka chińska posiada cele oraz wyobrażenia właściwie tylko sobie i to właśnie czyni ją wyjątkową. Ale chińska muzyka klasyczna, wykonywana w orkiestrze, jest muzyką wywodzącą się z przetworzenia tradycji. Stało się tak z potrzeby samych Chińczyków, szukających nowych środków ekspresji swojej kultury. Zjawisko to przebiegało wraz procesem modernizacji kraju, zaczynając już od czasów Republiki. Obecność podobnych do siebie orkiestr zarówno w Republice Ludowej, jak też w Hong Kongu, na Tajwanie i w Singapurze oznacza, że kreowanie nowoczesnego wizerunku muzyki chińskiej nie przebiegało pod wpływem propagandy komunistycznej. XX-wieczna historia erhu i jego wirtuozów stanowią niezwykłą ilustrację tych przemian.
Istnieją co najmniej dwie postacie muzyków o szczególnym znaczeniu dla współczesnej recepcji erhu: Abing (1893-1950) i Min Huifen (1945-2014). Abing wzrastał od najmłodszych lat w atmosferze tradycyjnej muzyki, przekazywanej mu wprost od własnego ojca, który był taoistycznym księdzem i muzykiem taoistycznym, grającym na wielu instrumentach. Syn odziedziczył po nim opiekę nad świątynią i liczne umiejętności. W wyniku tragicznych kolei losu, Abing stracił wzrok i tak jak wielu innych niewidomych, w celach zarobkowych zajął się graniem ulicznym. W tych okolicznościach stworzył własny styl gry, dzięki któremu stał się sławny w całych Chinach. U schyłku życia dokonano nagrania jego najsłynniejszego utworu, pt. Erquan Yingyue, (二泉映月), w jego własnym wykonaniu. To rozsławiło jego twórczość. Od tego czasu, kompozycja ta doczekała się niezliczonych wersji orkiestrowych, a także wykonań na rozmaitych instrumentach, z europejskimi włącznie. Wydaje się, iż przytoczony tutaj skrótowo żywot artysty nie wyróżnia się niczym spektakularnym. Ma on jednak wymowę walki człowieka z przeciwnościami losu, a sława jego najbardziej znanego utworu i kreatywność z jaką przetworzyły go następujące po sobie pokolenia – stworzyły legendę człowieka, którego los stanowi symboliczne zwierciadło dla ludu powstającego z kolan. Albowiem proces tworzenia nowoczesnego państwa chińskiego, to pełna cierpienia droga od klęski do sukcesu. Upadek Abing przemawia szczególnie do wyobraźni: u podstaw jego osobistej tragedii, leżało uzależnienie od opium. Stanowi to wymowny symbol upokorzenia jakiemu uległy Chiny pod presją zachodnich mocarstw. Upadek nie przeszkodził jednak, aby Abing przeszedł do legendy. Dzisiaj, jego Erquan Yingyue, jest symbolem muzyki erhu, należącym do obowiązkowego, klasycznego repertuaru. I tak jak Abing powstał z poniżenia, tak też się stało z Chinami.
Drugą postacią na którą warto zwrócić uwagę, jest Min Huifen, wielokrotnie nagradzana, honorowana przez ponad 50 lat jako czołowa erhuistka Chińskiej Republiki Ludowej . Wymienianie jej znakomitych osiągnięć jest bezcelowe, ponieważ to, co najważniejsze w jej twórczości wymyka się słowom. Opiera się bowiem na indywidualnej ekspresji gry, uzewnętrznionej w niezwykle silnym wyrazie całej postaci. Wystarczy zobaczyć dostępny na youtube film, z wykonaniem z roku 1976, aby zrozumieć ten niezwykły przekaz. Widzimy młodą kobietę, której akompaniuje mężczyzna na yangqin. Postacie ukazane są zgodnie z estetyką schyłku Rewolucji Kulturalnej: szary uniform akompaniatora, szara sukienka solistki. W miarę oglądania tego nagrania, dostrzegamy coraz większą determinację i walkę. Dynamiczna gra narasta, a w momencie kulminacyjnym pojawiają się w oczach oznaki łez, ale nie są to bynajmniej łzy słabości. To łzy zaciśniętych pięści i energia skumulowana do skoku. Efekt emocjonalny podkreślony jest poprzez dynamiczne zbliżenie kamery na wyraz oczu wirtuozki. Przesłaniem takiej interpretacji utworu jest wyzwolenie ludu, rewolucyjne wyzwanie do powstania z kolan i progresja zmian historycznych. Doniosłość takiego wykonania mieści się nie tyle w kategoriach odważnego wyznania politycznego lub światopoglądowego, ale przede wszystkim rzutuje na recepcję muzyki i instrumentu muzycznego, który w tak dramatyczny i pełny wyrazu sposób, potrafi autentycznie przemawiać głosem ludzkim, domagając się równego prawa do tworzenia historii. To nie jest już ludowe erhu, pokornie realizujące monotonny kanon tradycji. Tutaj instrument muzyczny staje się trybuną ludu, wyrażając sprzeciw i zmianę. Min Huifen i jej erhu ponownie wyraziła swoją bojową postawę podczas protestów na placu Tian’anmen, popierając protestujących studentów. Ogłoszenie stanu wojennego po tych wydarzeniach, artystka skomentowała symbolicznym wykonaniem kompozycji Abing „ Erquan Yingyue”. Historia powszechna jest koleją następujących po sobie faktów, które trudno poddać jednoznacznej ocenie. Należy przede wszystkim do ludzi, którzy w niej uczestniczą, nie jest li tylko poligonem historyków, politologów i ideologów. Zdarzyło się, że w rękach Min Huifen, historia wyraziła swój głos mocą muzyki.
W niniejszym artykule, zawędrowaliśmy daleko od jakże prostej konstrukcji instrumentu muzycznego, dysponującego liczbą zaledwie dwóch strun i smyczkiem, który w specyficzny sposób na stałe umieszczony jest pomiędzy nimi. Historia erhu jest równie nieskomplikowana na przestrzeni kilku wieków. Jako instrument plebejski, funkcjonował on w rożnych kształtach, w szarościach dość mglistej przeszłości. Od początku XX w. odrodził się jakby na nowo, aby w ciągu zaledwie jednego stulecia, spektakularnie zdobyć sobie scenę Chin kontynentalnych i całego świata. Pomimo kilkusetletniego rodowodu, współczesne erhu jest młodym instrumentem, niezwykle uniwersalnym i międzynarodowym, popularnym w ChRL, Hong Kongu, na Tajwanie, w Makao i w Singapurze. Kultura chińska jest bowiem bardzo uniwersalna i nie ogranicza się tylko do Chin Ludowych.
Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego - „Kultura w sieci”.
E-book do pobrania:
http://osa.uni.lodz.pl/wp-content/uploads/2019/02/Instrumentow-Osobliwych-Wyspy-Szczesliwe.pdf
